Metáfora y Apertura

En Revista Lindaraja, nº5, verano de 2006
www.filosofiayliteratura.org/Lindaraja/revista.htm

Metáfora y apertura
Reflexiones sobre una metáfora de lo posible

Dr. (c) Patricio Mena Malet
Universidad Alberto Hurtado, Chile

Tò gàr eû metaférein tò tò hómoion theoreîn estin.
(Aristóteles, De Poetica, 1459 a 8)

The barge she sat in, like a burnish’d throne, burn’d on the water.
(Shakespeare, Antonio y Cleopatra)


Repitamos con insistencia: The barge she sat in, like a burnish’d throne / Burn’d on the water[1], o la barca en la cual ella se sentó es un trono pulido quemado en el agua. “Un trono pulido quemado en el agua” (la traducción es nuestra). Indudablemente, algo que no puede ser tomado con literalidad, o más bien, que debe ser considerado en tanto falsedad, puesto que no es posible la figura representada en aquellos versos. Mas, de todas formas, se insiste: “la barca... es un trono pulido quemado en el agua”. Un desafío, ciertamente, para la imaginación, un regocijo para el arte poético. Pero aún queda la inquietud: ¿qué se dice?, o aún mejor, ¿qué se dice entre líneas, o en los versos que parecen ser pura mentira o falsedad?, ¿qué dice, qué refiere? En todo caso, siempre el problema será la lectura de lo dicho y el acontecimiento de la palabra (parole) “medida por su intensidad y su extensión”[2]. La intensidad con que la palabra abre el espacio trazando líneas de sentido, construyendo el sentido por el que el sí mismo (Dasein, soi-même) introduce los efectos de ser-en-el-mundo. La palabra permite el despliegue del mundo construido en el mismo acto del ser-dicho, así entonces, no sólo hay referencia sino construcción referencial, espacio abierto o ficcionado en el que se da el paso o se da un paso para el devenir de lo dicho en la palabra. Y en cierta forma, dar la palabra es ante todo dar el mundo, permitir su caída (el caso) en el tejido de la lengua que abre ante la experiencia de lo otro: pura otredad señalando lo sin bordes, lo fuera de juego hasta rendirse en el despliegue de los posibles modos de ser, como si el velo descubriese el rostro y en él la expresión como acontecimiento de posibilidad insospechada.

Y he aquí que cae de nuevo el texto, ante una posibilidad que deja al descubierto lo insospechado, o aún mejor, lo improbable: una barca que es un trono pulido quemado en el agua. Y aunque queda fuera la posibilidad real, teniendo que declarar la mentira patente o engaño evidente señalado en la frase, no puede desconocerse un cierto sentido que la habita entre la aparente contradicción. Se trata de un sentido metafórico, por lo tanto de un cierto metaféro o de cierto mudar o enredar propio de la palabra. Como si la palabra se mudase de casa o se cambiase de ropa. En ambos casos, hay una retirada, un espacio dejado libre que puede volver a ser ocupado. En el evento de la palabra, su puro e intenso despliegue, queda una posibilidad liberada y por lo tanto, el posible paso que significa, que direcciona y orienta el sentido del mundo o del ser-en-el-mundo en el intento por seguir siendo (el famoso conatus de Spinoza), esfuerzo radical del sí mismo que sólo atesta o atestigua, sirve de testigo y da testimonio del tejido en el que él mismo se ha hilvanado al momento de decir y decirse. Mundo, entonces, es el ser referenciado en la multiplicidad de los acontecimientos de la palabra, en los trazos de sentidos tirados o lanzados en el mundo de la palabra que, al fin de cuentas, es también el mundo de la vida desplegado en un acto narrativo que busca alinear, ficcionalizar o darle intriga[3] a la consistencia construida en los múltiples relatos en que el sí mismo se busca, ya perdido, ya olvidado, tan desesperadamente inventado. Por ello no se puede desconocer que en la palabra habita la intención de una especie de Zusammenhang o complexión de la vida, tal como le gustaba decir a Dilthey. Una especie de esfuerzo por seguir siendo en y por los relatos que liberan la potencia del querer-decir, mas también del querer-ser. Pero entendiendo así las cosas, el querer-ser o el conatus se expresa en el modo narrativo de la construcción de un relato coherente sobre sí mismo. Una especie de fingimiento, si escuchamos a Varrón[4] diciendo fictor cum dicit fingo figuram imponit, donde fingo tiene el sentido de molde o moldear. El fingimiento sería el modo propio de dar espacio al ser-dicho para el llenado del vacío que deja. Un molde siempre está hueco, y por ende, siempre está dispuesto a ser llenado, a dar la forma.

La palabra se traslada, la palabra metafórica es el fingimiento propio que libera el resto de los sentidos en sus múltiples posibilidades indecisas, esperando el acontecimiento que la refiera a las cosas, más allá de las cosas. El uso metafórico de la palabra libera los sentidos difusos en contextos difusos. Es decir, el enunciado metafórico “no dice ni oculta, insinúa” (Heráclito). Dicho semainei es la esencia misma de la metáfora. No sólo significación[5] liberada en un contexto o por el contexto, sino también insinuación, esto es novedad. En definitiva, el enunciado metafórico da testimonio de la inserción del ser-nuevo que despliega la palabra en el mundo. La novedad es la invención mas, también, el cambio que atrae la atención. La metáfora inspira un cambio profundo en la visión de la realidad: se inserta, se abre espacio, da el paso al ser en la novedad en un ver-cómo que reconfigura el mundo[6]. No sólo el mundo se configura en la palabra dicha, sino que también se reconfigura en los múltiples sentidos señalados -o sugeridos- que imponen o exigen un ver-cómo que respete el ámbito de los posibles desplegados en el enunciado metafórico.

“Las cosas llegan a ser ‘verdaderamente reales’ sólo cuando son reapropiadas y asidas con toda la fuerza epistemológica implícita en el Begriff, la palabra alemana que significa concepto. Comprender es agarrar (begreifen) y no dejar ir lo que ya se ha cogido”[7]. Así dice Paul de Man, destacando el comprender como un acto que permite asir el sentido. En efecto, lo que está en juego es la comprensión del espacio abierto por el enunciado metafórico, o en palabras de Paul Ricoeur, por la metáfora viva, esto es, aquella metáfora de tensión que liga dos conceptos en una frase, aparentemente contradictorios, pero que en dicha relación tensionante, se libera un sentido nuevo, una especie de innovación semántica que irrumpe el curso del mundo[8], el darse de la palabra, escabulléndose entre los labios y oídos de quienes dicen y escuchan, entre lo dicho en un texto (una obra) y la lectura de éste, pero también deslizándose más allá de las semejanzas, trabajando el sentido en la tensión del contexto[9].

El enunciado metafórico en su estructura tensionante es productivo hasta lograr la “mejor inteligibilidad global de un diverso aparentemente discordante”[10], que por lo demás adquiere su sentido a través de un acto interpretativo. La interpretación o el hermeneuein como un modo de apropiación del sí mismo perdido en las obras, es el modo adecuado de mostrar lo real más allá de sus velos. De esta forma, la metáfora conecta al interpretante con los múltiples sentidos del ser verdadero que no se agota en una sola referencia a lo real. La realidad se descubre desde las metáforas vivas que otorgan un horizonte difuso, pero polisémico de comprensión. El señalamiento metafórico, a partir de un contexto desde el que se libera -la obra que contiene las metáforas- con su impertinencia semántica, aporta también a la comprensión de un mundo posible, un Welt. Al respecto no es posible olvidar que los enunciados metafóricos se dan siempre a partir de una comprensión global tensionada por una obra. Esto es, un enunciado metafórico remite intensamente al contexto en el que está dicho, sin el cual no podría afirmarse su sentido innovador que desplaza el sentido literal de la frase, por ejemplo, la citada al comienzo del presente ensayo. Teniendo en cuenta esto, se podrá entender que la innovación semántica que produce la irrupción de la metáfora, y que en cierta forma es signo de un quiebre aplastante sobre lo literal, también produce un efecto de sentido que libera el mundo de la obra, el mundo posible de la obra. Entonces, el enunciado metafórico descubre la estructura de aperturidad de la obra misma. Comprender las metáforas del texto, será entonces poder incursionar en los múltiples nuevos sentidos que liberan los posibles mundos de la palabra contorneada como obra. En adelante, Verstehen, comprender, será seguir la dinámica de la obra, adquirir la aptitud de poder seguir la intriga que configura los múltiples sentidos liberadores de mundo.

Al respecto, no puede entenderse una teoría de la metáfora que no tenga en cuenta una teoría del relato, puesto que el enunciado metafórico sólo adquiere sentido si el resto de la obra lo solicita, y si hay un lector al cual el enunciado, en su sentido literal, no le suene sino como falso o improbable. Por eso, se intentará a continuación una breve aproximación a la teoría del relato en Paul Ricoeur, en los puntos que hay conexión con la teoría de la metáfora, pensando sobre todo, que para éste, siguiendo a Monroe Beardsley, la metáfora puede ser entendida a modo de un poema en miniatura[11].

La poiesis[12] tiene un papel que cumplir en relación con la reconfiguración de la praxis humana[13], en cuanto que es su condición de posibilidad. Según Ricoeur, ésta es fuente de tres sentidos distintos: 1) en tanto fábula (puesta en intriga); 2) en cuanto discurso (decir), y por último; 3) en cuanto saber-hacer. La poiesis, en sus dos primeras acepciones se entiende como el mythos, pues éste designa primeramente la ficción narrativa, propia de la tragedia, en el sentido de que es una fábula, una obra de fantasía, que tiene como primer recurso la imaginación. Ésta permite la configuración de la praxis, ya que es un despliegue de todas las variaciones posibles en relación al actuar humano[14]. Pero el mythos también es “decir”, y por lo tanto la poiesis no puede ser entendida sino como la configuración de un discurso que tiende a hacer-uno lo diverso. Esta configuración, esta producción de inteligibilidad, de reunión de lo disperso, exige un saber-hacer, que es la competencia misma en torno a la configuración de lo acontecimental. Pero el saber-hacer no sólo se entiende como dominio, sino también como el lugar mismo de la imaginación. En este caso, se trataría del modo de realizar, de reefectuar la acción en sus posibles más propios, no para afirmar una mera copia, sino para hacer de esta imitación el espacio mismo de la vecindad con lo otro. La imaginación que compone, avecinda en la escritura el modo de ser de la acción efectiva y representada, en el sentido que son relacionadas productivamente, al punto que no pueden sino mantener esa vecindad sin negarse una a la otra. La mimesis praxeos en cuanto configuración provoca un efecto de sentido tal en los acontecimientos y acciones imitadas, que el producto final (la imitación misma) se revela como el despliegue de todas las posibles proyecciones de lo imitado. La mimesis entendida como configuración recrea el devenir, en el sentido que lo reactiva en su modo de ser más propio, siendo que el modo de ser de lo imitado y del producto de esta reactivación se avecindan en la indiferencia de sus diferencias, para ser plenamente del modo en que son. No se trata, entonces, de una realidad más efectiva que otra, sino de un diálogo incesante entre dos modos de ser absolutamente ligados por la imaginación. Por eso, en vez de entender a esta última como una representación débil de la realidad, más valdría decir, que es un despliegue único de los múltiples sentidos del devenir humano, y que no tiene su fuerza en lo visto, en la visión, sino en la escritura, en la inscripción de lo configurado una y otra vez, de múltiples modos. Así, si el binomio aristotélico de mythos-mimesis no se puede separar o entender en forma aislada cada uno de sus componentes, es por la sencilla razón que imitar es crear un hacer gracias a una inteligencia práctica[15], entendida como competencia previa para comprender la red de la acción y para integrar en una totalidad lo disperso.

Todo esto afirma el aporte de la imaginación en los relatos de ficción: otorgar novedad a la realidad que deviene. Se podría decir que la imaginación le regala a lo que aparece de un modo u otro, el ser como..., es decir, el ser como otro, o si se quiere, el presentarse de este y de este otro modo, en cuanto otro, y no sólo como apariencia de ser. La imaginación no se conforma con ser lo aparente de lo que aparece, más bien contribuye a hacer real eso que se presenta en la medida en que lo somete a las variaciones de sus posibles más propios. La eficacia del ser-sí mismo sería no en ser sólo sí mismo, sino en ser como otro, lo cual significa que los relatos de ficción permiten el reestablecimiento del sí, de lo real, de la realidad, en tanto cuyo reestablecimiento salva las diferencias que lo constituyen y lo quiebran. De este modo, la reactivación de la realidad es una forma de reorganización del mundo[16] que no deja nunca de constituirse. Las metáforas aportan un nuevo sentido a esta constitución de lo real.

El problema por plantearse es si la ficción queda atrapada o condenada a hacer siempre referencia al fenómeno de la realidad. Ricoeur, al respecto, es muy claro: la ficción narrativa procede a través de una suspensión, de una epojé del mundo ordinario, de la acción humana y de sus descripciones en el discurso ordinario. Aunque se diga que la ficción se refiere a la acción humana, tal cual lo hace la historia, sólo de esta última podemos decir que tiene pretensiones de verdad, en la medida en que se somete a las evidencias de lo acaecido, mientras que la ficción en su afán por recrear el mundo lo pone entre paréntesis y no desea remitirnos directamente a él, sino tan sólo a su reactivación, de acuerdo a estructuras simbólicas y a la gramática de base que aporte el configurar.

El problema de la epojé del mundo, la cuestión de esta puesta entre paréntesis por parte de la ficción, impele que fijemos nuestra mirada en el texto mismo, pues si el mundo efectivo es reducido, entonces sólo quedaría salvar el mundo posible que agrega más y más realidad al devenir humano. El texto siempre se puede entender como un sistema cerrado, que contiene sus propias reglas de composición, que maneja sus sentidos y significancias de acuerdo a su gramática y a todo lo que podemos llamar su estructura propia. Se debe entender por texto, en esta instancia del análisis, el discurso llevado a la escritura. Sólo así se comprenderá lo que viene: el mundo de la obra.

En la instancia del discurso oral cualquiera hay una referencia ostensiva a un mundo, el mundo común para los interlocutores. No existe, entonces, ninguna dificultad para designar el tejido del espacio y del tiempo en el cual se desenvuelven los sujetos; sin embargo, el texto escrito añade distancia, disminuye el carácter ostensivo de la referencia al mundo a la cual es capaz el discurso. Esta distancia es la abolición del aquí y ahora propios del devenir humano. Es esta abolición de la referencia de primer rango la que permite liberar una referencia de segundo rango: el ser-en-el-mundo que se despliega delante del texto. Este último actúa en cuanto proyección de los posibles más propios, es decir, en tanto proyección de un mundo, de un mundo habitable, en el cual el sí mismo puede proyectarse.

Toda distanciación no puede entenderse sin algún tipo de apropiación (Aneignung) o, como dice Gadamer aplicación (Anwendung) del texto a la situación presente del lector[17]. La apropiación lo es respecto de lo que Ricoeur llama el mundo de la obra. Esto significa que el sí mismo sólo se comprende a sí mismo delante de la obra, en cuanto ésta despliega, descubre y revela un mundo posible, es decir una proposición de existencia que responde a la proposición de mundo habitable. ¿Cómo hacer que el mundo de la obra se despliegue? Sólo en la medida en que hay un lector capaz de reconfigurarlo, y por ende de apropiárselo, a través de la comprensión de las diversas variaciones imaginativas que presenta la proyección de la obra. En este sentido, dice Ricoeur que: “La metamorfosis del mundo, según el juego, es también la metamorfosis lúdica del ego”[18]. La cosa del texto viene a configurar al sí, desde el momento en que éste se distancia de sí mismo para entrar en el juego de las variaciones, de los mundos posibles por habitar, de las experiencias sufribles que pueden agobiar o alegrar la vida del sujeto. Esta distanciación del sí mismo respecto de sí mismo se convierte entonces en la “condición de la comprensión”[19], y de ningún modo en un obstáculo.

Pero las metamorfosis del mundo también señalan lo siempre por decir del sí mismo, o la necesidad urgente de decir más, decir lo otro de nuevo o de otro modo. Sólo se puede entender el hecho de proyectar nuevos mundos, en cuanto el sí mismo toma la palabra para transformar el espacio de significaciones que cruza. Y en este sentido, la metáfora así como todo el lenguaje figurativo es forjadora de nuevos mundos en los que el sí mismo busca recobrarse y comprenderse. La metáfora es el hacer figurativo que permite aplicar la poiesis en la mimesis, y que no deja de abrir los espacios de significación para dicha aplicación: novedad, pura novedad... la barca en la cual ella se sentó es un trono pulido quemado en el agua.

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[1] Citado (en inglés) por Donald DAVIDSON en “¿Qué significan las metáforas?”, De la verdad y de la interpretación, Gedisa, Barcelona, 1995, p. 256.

[2] Stanislas BRETON, Être, Monde, Imaginaire, Seuil, París, 1976, p. 16.

[3] No puede perderse de vista la referencia al mythos aristotélico claramente desarrollado en la Poética en cuanto puesta en intriga o configuración de lo heterogéneo. Paul Ricoeur en Temps et Récit, -Seuil, París, 1983- usa la palabra intrigue que es la traducción de mythos. Ahora bien, nuestro filósofo hace un análisis de qué significa para Aristóteles mythos, y sobre tales reflexiones justifica su traducción de mythos por mise en intrigue. Pero el traductor de Temps et récit vierte mise en intrigue de Ricoeur como construcción de la trama, lo cual a nuestro entender es motivo de duda, pues nos priva de toda la riqueza semántica de nuestra palabra castellana intriga. En efecto, ésta última aporta algo que el concepto de trama no puede, a saber, la expectativa que sólo nos da esa cautela, esa maquinación secreta que es la intriga. Siempre hay algo por descubrir que se oculta, pero que a la vez nos llama a desvelarlo. Creemos que esto lo muestra maravillosamente Ortega, cuando en la primera de las Meditaciones del Quijote -Revista de Occidente, 1960-, nos revela el carácter de oculto del bosque, pero que sólo se manifiesta en cuanto tal, en la medida en que se deja ver a través de aquellos árboles que lo comienzan, pero que también lo ocultan. Obviamente Ortega no se refiere a la intriga, pero podríamos decir que ésta última sí se refiere al bosque en cuanto a su naturaleza. Ahora bien, se podría objetar que lo que gana la intriga en suspenso y expectativa, lo pierde en configuración. La trama en ese punto es un concepto más adecuado y pertinente, pero siempre que hablemos solamente de intriga y no de puesta en intriga. Mise en se puede verter al castellano, tal como lo hace Agustín Neira, como construcción de, y en ese sentido se asegura la calidad configurante del relato, ganando por otro lado, con la palabra intriga, tal vez la consecuencia más importante de su estructura serial: la expectativa.

[4] Citado por Erich AUERBACH en Figura, Trotta, Madrid, 1998, p. 45.

[5] Recordemos que semaíno se traduce generalmente por significar, señalar o apuntar.

[6] A partir de aquí, justamente del señalamiento o la sugerencia que conlleva la expresión metafórica, Paul RICOEUR justifica el paso de la metáfora retórica a la metáfora viva en el orden semántico, en su obra La métaphore vive, Seuil, París, 1975. A continuación, y relegando estos análisis al aparato crítico que representan las notas a pie de página, se presentarán las razones que fundamentan dicho paso. Desde la Poética de Aristóteles, la metáfora consiste en trasladar a una cosa un nombre que designa otra en una transición de género a especie, de especie a género, de especie a especie o según una analogía en sentido de proporción (Poética, 1457 b 6-9). En este sentido cabe señalar al menos dos aspectos: primero, que al ser la metáfora una figura retórica se sirve de la semejanza como motivo para la sustitución de una palabra literal desaparecida o ausente por una palabra figurativa. Por otra parte, la metáfora aristotélica se basa en una semántica del nombre. Al menos se pueden identificar seis grandes postulados que surgen a partir de la retórica de la metáfora: 1) la metáfora es una figura del discurso relacionada con la denominación; 2) Representa la amplitud o prolongación del sentido de un nombre por medio de la desviación del sentido literal de las palabras; 3) La semejanza sirve como motivo para dicha desviación; 4) La semejanza fundamenta la desviación del sentido literal por el figurativo de una palabra; 5) La sustitución figurativa no representa ninguna innovación semántica; 6) Por lo tanto, una metáfora no proporciona ninguna nueva información acerca de la realidad. En primer término, la metáfora no puede ser solamente un accidente de la denominación. Más bien, la metáfora atañe a la semántica de la oración más que a la semántica de la palabra, puesto que tiene un sentido en una expresión, siendo un fenómeno predicativo y no denominativo. Es el conjunto del texto que constituye el sentido metafórico y no el desplazamiento en la significación de las palabras. Es por ello que la metáfora en tensión señala la realidad y sus aspectos novedosos. El señalamiento o la ambigüedad semántica sólo puede darse al nivel de la frase y no de las palabras. Ya no se trata de una denominación desviante sino de una predicación no pertinente.

[7] Paul de MAN, “La epistemología de la metáfora”, en La ideología estética, Cátedra, Madrid, 1996, p. 67.

[8] A lo largo de todo el estudio consagrado a Aristóteles en La métaphore vive, Paul Ricoeur señala que la metáfora es el resultado de la tensión entre dos términos en una expresión metafórica, esto implica que la metáfora sólo atañe a las palabras si se produce primero en el nivel de una oración completa. Es así que dos términos adquieren cierta impertinencia semántica que sale a luz al momento de la interpretación metafórica que presupone una interpretación literal que se transforma o autodestruye en una contradicción significativa, precisando una extensión del significado y un giro a las palabras. La tensión se produce por un conflicto entre una interpretación metafórica y una interpretación literal del mismo enunciado. Dicho conflicto es dirimido por una torsión provocada por la interpretación metafórica dando origen a una contradicción significante o innovación semántica. Y no es otra que una impertinencia semántica la que crea el sentido. De este modo, la metáfora es una innovación semántica que no tiene lugar en el lenguaje establecido y que sólo existe en la atribución de predicados inusitados. Ésta es la metáfora viva o de invención, según Ricoeur. Sólo cuando ella ha sido aceptada por la comunidad lingüística, vale decir, se vuelve trivial, se confunde con la polisemia de las palabras. Cuando esto acontece, estamos en presencia de la metáfora muerta.

[9] Según la teoría de la metáfora en la filosofía de Paul Ricoeur, la semejanza cumple una función significativa en la reducción de la conmoción engendrada por dos ideas incompatibles en un enunciado metafórico. Por ejemplo, al hablar del tiempo como un pordiosero, en palabras de Shakespeare, la semejanza reuniría lo distante entre sí, el tiempo y el pordiosero. A pesar de la distancia lógica se percibe una proximidad inédita entre dos ideas. De este modo, la semejanza se entiende como una tensión entre la identidad y la diferencia en la operación predicativa desencadenada por la innovación semántica. Con relación a este concepto de semejanza, Ricoeur idea el concepto de metáfora en cuanto resolución de un enigma más que una simple atribución basada en la semejanza. La metáfora está constituida por la resolución de una disonancia semántica.

[10] Paul RICOEUR, “La metáfora y el problema central de la hermenéutica”, en Hermenéutica y acción, Docencia, Bs. Aires, 1985, 38.

[11] Paul RICOEUR, “La métaphore et la sémantique du discours”, &4 Critique littéraire et sémantique, La métaphore vive, ed. cit..

[12] Todo el análisis que desarrolla Ricoeur en torno a la poiesis se refiere a la Poética de Aristóteles.

[13] Con respecto a esto Aristóteles dice lo siguiente: “hóti tòn poietèn mâllon tôn mython eînai deî poietèn è tôn métron, hóso poietès katà tèn mímesín estin, mimeîtai dè tàs práxeis” -que el poeta debe ser artífice de fábulas más que de versos, ya que es poeta por la imitación, e imita las acciones-, De Poetica, 1451 b 27-29.

[14] Sobre este punto nos referiremos más adelante, pues Ricoeur extrae de ello hermosas consecuencias. Así, por ejemplo vincula la imaginación con el ser-proyectante.

[15] Cf. Paul RICOEUR, “La raison pratique”, Du texte à l’action. Essais d’herménéutique II, ed. cit.

[16] Paul RICOEUR, Relato: historia y ficción, Dosfilos, México, 1994, p. 93.

[17] Paul RICOEUR, “La fonction herméneutique de la distanciation”, Du texte à l’action. Essais d’herménéutique II, ed. cit., p. 129.

[18] Ídem, p. 131.

[19] Ibíd.